LA OPACIDAD DE UN LUGAR EMBLEMÁTICO

 Los espacios y conversatorios casuales son fundamentales para la cohesión social, actuando como la "infraestructura invisible" donde se construye la vida comunitaria auténtica y se fomenta la interacción humana. Estos lugares, a menudo llamados "terceros lugares" (distintos del hogar y el trabajo), permiten el intercambio espontáneo de ideas, experiencias y visiones en un ambiente informal y ameno. Muchas veces he hablado de algunos espacios sociales emblemáticos de la ciudad de Medellín. El parque de Santa lucia, en el Barrio del mismo nombre. La tienda de David en Conquistadores, la tiendad de Karen en Fatima, el parque de Fatima con sus jugadores de Cartas y parques y por último el club de prensa de la Biblioteca EPM en el parque de las luces en el centro de la ciudad. Son espaciois agradables, de encuentro que por pequeños que parezcan son una radiografía de todo lo que nos pasa como país.

En estos lugares se encuentra usted con todas las ideologias, las personalidades, la solidaridad sin límites, la envidia y por supuesto los avatares de una sociedad de consumo donde el dinero es el que manda. En ocasiones se aprende, se debate y en otras es mejor huir. 

Como en todo espacio se maneja el poder. Está claro que los espacios no son neutros; son construcciones sociales que reflejan, ejercen y resisten el poder, moldeando comportamientos y relaciones sociales. En todo lugar hay personas que lo ejercen, ya sea para realizar una especie de control, en ocasiones necesario o como razon dictatorial. Ningún lugar de estos está excento de estas tensiones entre lo que se puede hacer y lo que debe evitarse. En ellos se construye una historia, no hay silencio histórico en parte alguna. La historia no tiene zonas oscuras, carece de agujeros negros en los que su lógica y su posibilidad se disloquen. Todo es una posible historia. Pero tal situación es relativamente reciente.

Al día de hoy en la tienda de Karen, existen muchas tensiones entre sus clientes por gracia de los chismes, que constituyen un virus social pecaminoso. Recordé que los grandes chismosos en la literatura suelen ser motores clave de la trama, revelando secretos y moviendo rumores que cambian el destino de los personajes. Figuras icónicas incluyen a los narradores chismosos en las obras de Balzac o Maupassant, y personajes que difunden información en "Rojo y negro" de Stendhal. Truman Capote decía que toda literatura es un chisme. Se dirá que en toda parte hay un murmurador, cotilla, chafardero, cuentista, correveidile, enredador, chismero, argüendero, boquiflojo, chimiscolero, conventillero, chambroso, faruscas, sacón. Es inevitable, lo comprobé leyendo a Galdos, quien me enseñó que el chisme es mas mortal que una bala. En las grandes cortes europea a un rey se empezaba a destituir con un buen chisme de cama.

Ayer hablaba Con Carolina y Felipe dos jovenes íconoclastas de lo incomodo que es vivir entre estas tensiones. Son inevitables les dije. Con el tiempo harán solo parte de la trama de un relato insustancial, cargado de alguna manra de pedagogía social. El silencio en estos casos es lo más elocuente y al final como las brisnas todo pasará. Con el tiempo nadie nos recordará, eso es lo único fijo.

ADRIAN VILLAR ROJAS EN DIALOGO

 Por Viviana Saavedra  Revista "ArtNexus"

Escuchar a Adrián Villar Rojas es iniciarse en el conocimiento de un universo en expansión constante y acelerada. Todo se propaga precipitadamente y en rojo, sin jerarquías, y en medio de un desorden que es sólo aparente. Se borrarán definitivamente los límites (ya de por sí difusos) entre el pasado, el presente y el futuro. Capa sobre capa, se superponen imágenes y palabras, como en un único negativo fotográfico expuesto a la luz una cantidad incontable de veces. El resultado final es una imagen sorprendente que recoge los rasgos genéricos y distintivos de un artista que disfruta de perderse un poco en sí mismo, y de ser, según sus propias palabras, un fantasma que navega por las distintas instancias de un proyecto.

Ante el tiempo

El paso del tiempo es la gran constante.

2005. No hace tanto. Adrián escribe en Bola de Nieve 2 acerca de su visión del arte.

El texto comienza con el relato de los primeros ocho minutos de la película Batman: Dead End . Cuenta todo, minuto por minuto. Narra con pocas palabras, las necesarias para instalar el clima. Describe la lucha de Batman con el Joker en un callejón oscuro bajo la lluvia, las garras poderosas de un Alien que aparece, un segundo Alien que cae muerto, y además, el Predator que salta y cae frente a Batman, otra pelea furiosa. En el minuto siete el relato se interrumpe. Todo lo visionado hasta ese momento se desarma: la película mental es arrebatada de un golpe. El entusiasmo –esa “inspiración fogosa y arrebatada” que provoca la certeza de que el héroe será eterno– se acaba; esa seguridad de que, al final, nunca va a caer. El fuera de cuadro repentino es provocado por una pregunta que abre una grieta en el tiempo y espacio de la ficción: “¿En qué piensa el actor que interpreta al Predator segundos antes de representar su muerte? ¿Qué pensamientos y sensaciones se cruzan en el preciso momento en que un actor-personaje cierra los ojos y muere?”. El velo de la ficción se fisura y pasa a primer plano lo que estaba oculto; cambia el punto de vista, la escena se observa ahora entre bambalinas. El protagonista del relato dejó de ser un ídolo inmortal: es un hombre que va a morir. Va a morir en la ficción; va morir, indefectiblemente. Y siguen las preguntas. “¿Cuántas cosas pueden suceder en ocho minutos de película?”.

Adrián Villar Rojas. Devolver el mundo, 2012. Escultura in-situ. Detalle. 24000x600x80cm. (9448 x 236 1/5 x 31 2/5 pulgadas). Jardines Baghe Babur, Kabul, Afganistán. Documenta 13. Cortesía del artista y Kurimanzutto, México. © Roman Mensing.

¿Y a qué ritmo se acompaña el paso del tiempo? Barthes decía que le resultaba “incómodo” ser “un sujeto que se bambolea entre dos lenguajes: expresivo el uno y crítico el otro”. Adrián Villar Rojas oscila entre esas dos vías sin incomodidad, son los extremos que marcan el pulso de su trabajo. El metrónomo oscila enviando las señales necesarias para mantener una cierta cadencia. Por un lado, busca la emoción, como si se tratara de una canción triste que dura sólo tres minutos. Como réplica, también es corto el tiempo de la materialidad de sus inmensas instalaciones: el uso de la arcilla sin cocer se inicia con Lo que el fuego me trajo (Galería Ruth Benzacar, 2008), y seguirá siendo una constante hasta hoy. Tal vez la primera referencia obligada, por su enorme trascendencia internacional, sea la obra casi inhumana presentada en la Bienal de Venecia, en 2011. Once esculturas de seis metros de altura con un peso de dos toneladas y media cada una. Una monumentalidad de arcilla que desaparece para siempre, como los dinosaurios. Hay nostalgia, una pena de verso ausente; su título es El asesino de tu herencia, y coincide con el título de una canción de Flema , una banda de punk-rock argentina.

Adrián Villar Rojas. Lo que el fuego me trajo, 2008. Instalación con ladrillos, cemento, cal, arena, escombros, madera, arcilla, espejos. Cortesía: Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires.

                      Adrian Villar Rojas

En el mismo texto acerca de su visión del arte, Adrián se refiere a la tristeza, la ve representada en Kurt Cobain, uno de sus músicos favoritos, a quien llama “una entidad de tristeza pura […] él representa a la tristeza, le presta su cuerpo”.

Pero aún después de ese vaciamiento, de la volatilización de la materia, está la certeza de que “los proyectos nunca se terminan”, siempre existe la forma de “empujar ese proceso” que es la esencia de cada trabajo. Aparece entonces una necesidad, el “hambre de vida conceptual”: ésta es la segunda vía. Cuando presentó Mi familia muerta, en la 2ª Bienal del Fin del Mundo , en 2009, esa gran ballena de 28 metros de largo surgió del entusiasmo de cruzar dos formas, la ballena y el bosque. Pero el material, después de haberse transformado en el mundo creado, se desvanece una vez más, vuelve a la tierra, es energía que se transforma en preguntas. Es el material, una vez arrasado, quien concibe esas preguntas.

Adrián Villar Rojas. Lo que el fuego me trajo, 2013. Fotos fijas de corto de cine comisionado por el curador Hans Ulrich Obrist para la exposición “Lo de adentro está afuera, Casa de Vidrio”.

La materia I: la arcilla, el pliegue y la grieta

Sorprendentemente, las estructuras más pequeñas e intangibles del universo dan pistas para entender a las más grandes, y viceversa.

La arcilla es un polvo fino que resulta de la erosión de las rocas. Cada partícula de arcilla, invisible a los ojos, tiene una estructura laminar, cada hojuela tiene bordes que parecen formados por una serie de láminas apiladas una encima de la otra, como si fueran las hojas de un libro. En contacto con el agua, las capas se separan unas de otras; contrariamente, al secarse, el espacio entre las láminas se contrae, ése es su ritmo. Adrián Villar le atribuye a ese material la capacidad de leer el tiempo más rápido que otros.

La arcilla contiene en potencia, además, las formas y texturas más diversas. Puede imitar la arquitectura brutalista o racionalista, y también producir formas de la figuración más rabiosa, barrocas y recargadas . Se pueden construir fósiles y ruinas, no hay ficción en el estado de deterioro de la pieza producida, “no hay diseño de la rotura”, especifica el artista.

Es la grieta, esa hendidura que nace en silencio por la contracción de la materia cruda, la que amenaza la solidez y unidad de las formas.

Adrián Villar Rojas. Devolver el mundo, 2012. Escultura in-situ. 24000x600x80cm. (9448 x 236 1/5 x 31 2/5 pulgadas). Jardines Baghe Babur, Kabul, Afganistán. Documenta 13. © Roman Mensing.

El horror vacui y el vacío conviven en cada proyecto site-specific. El proceso se funda a partir de una situación dada a la que se da una respuesta . No existe un taller de producción en el que la gente “revolea arcilla”, aclara. El material se expresa en un escenario determinado, se constituye partícula sobre partícula arrastrando consigo los síntomas de ese ambiente, la temperatura, la presión atmosférica, la humedad, la lluvia. El momento más hermoso de la guerra no sabe distinguir el amor de cualquier sentimiento fue un trabajo creado para la X Bienal de Cuenca , en Ecuador, y duramente solamente tres días. Luego de un proceso de un mes y medio, se desvaneció con la caída de una lluvia con granizo incluido. Todo se perdió. En su texto, Villar exponía su explicación de por qué suceden las catástrofes: "Son el efecto resultante de un número elevado de coincidencias funcionando en un mismo espacio [...] Cada coincidencia que se dispara produce una nueva erosión sobre el flujo natural de las cosas. Nosotros (y las cosas) somos muy susceptibles a las casualidades [...]". Hubo un acompañamiento en el tiempo de agonía del trabajo, y después, el duelo. Pero la reacción ante la pérdida es otra vez la necesidad, el acto de resistencia, la tozudez de pensar que la obra “mal hecha” se transformará en algo más. “El material me fue enseñando cómo refinar mi forma de pensar, producir un cambio epistemológico […] es la educación que yo recibí de ese material”, explica.

Y el material retorna. Return the World es una pared de barro de 24 metros de largo construida en Kabul (Afganistán), como parte de la Documenta de Kassel , en 2012. Es una muralla inacabada que parece avanzar según su propia lógica, incrustada en una arquitectura extraña a su naturaleza. Produce un pliegue en el paisaje, un doblez que incorpora el panorama exterior, más afín a su origen que su propio lugar de emplazamiento.

Detalle. Devolver el mundo, 2012. Escultura in-situ. 24000x600x80cm. (9448 x 236 1/5 x 31 2/5 pulgadas). Jardines Baghe Babur, Kabul, Afganistán. Documenta 13. © Roman Mensing.

La materia II: un grupo humano ante el espejo

“¿Dónde está el final del trabajo?”, pregunta Adrián Villar, y responde: al final, la energía se vuelve hacia la gente que lo hizo. Para llevar a cabo los proyectos es necesario el trabajo de un grupo humano, una comunidad, casi una familia. “La materia que yo trabajo es la materia humana”, dice, generar el mejor ámbito posible entre esas doce personas que arman el equipo.

En 2013 surge el proyecto en Casa do vidro , la emblemática casa de la arquitecta Lina Bo Bardi, integrada al bosque atlántico brasileño, en São Paulo.  El interior está en el exterior fue una exposición colectiva ideada por Hans Ulrich Obrist en la residencia donde vivió la arquitecta. “La casa es el paisaje”, afirmó el curador. 

Para responder a esa propuesta, Adrián Villar Rojas despliega un nuevo lenguaje, realiza una película en la que los protagonistas son su equipo de trabajo. Intenta mostrar cómo se trabaja, cómo coexisten las distintas capas: asistentes, constructores, trabajos de ingeniería, cálculos. Es una comunidad que produce pensamiento. “Yo aprendo de lo que ellos piensan”, afirma. El artista cumplió el rol de director; no aparece en la película, abarca el proyecto desde afuera. En la ficción, el equipo de trabajo elabora parte de la parafernalia utilizada en el cine: una torre de iluminación que se levanta bajo la lluvia, un carro para viajar que se desliza sobre vías de madera. Actualmente, la película se presenta en el Festival de Cine de Locarno, en Suiza.

Adrián Villar Rojas. Poemas para terrestres, 2011. Escultura in-situ. Arcilla (sin hornear), cemento, lona, ​​metal, madera. Longitud: 9000 cm. (3543 pulgadas). Diámetro mayor: 400 cm. (157 2/5 pulgadas). Diámetro menor: 40 cm. (15 ¾ pulgadas). Vista de la instalación en el Jardín de las Tullerías, París. Cortesía del artista y SAM Art Projects, París. © Marc Domage.

Y los proyectos se siguen sobrecapacitando. Hace un tiempo, después de casi un año completo de ausencia en el país, retorna desde Shanghái. En el camino que lo lleva desde el aeropuerto a su ciudad, Rosario, divisa un espacio que le atrae. Va a visitarlo. Es una ladrillera, un lugar en el límite entre lo rural y lo urbano. Allí hay caballos que muelen tripas de caballos y barro para fabricar ladrillos. El trabajo es una carga de un grupo familiar. Aparece entonces la idea de que su propio grupo de trabajo, su familia, se adose a esa comunidad. Una especie de parasitismo en el que el que ofrece hospedaje no está dañado. La intención es incorporarse a otro ecosistema, propiciar algún tipo de simbiosis. Estar ahí, trabajar y entender el lugar. “La unión se da en el material, es tierra más tierra”, cuenta.

Adrián Villar Rojas. El momento más hermoso de la guerra no sabe distinguir el amor de cualquier sentimiento, 2009. Escultura in-situ. Arcilla (sin hornear), yeso, lona y madera. 600x2500x500cm. (236 x 984 x 197 pulgadas). X Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador. Cortesía del artista y Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. © AVR.

Un intervalo de claridad: el punto ciego

Adrián Villar lleva ya un tiempo trabajando en conjunto con instituciones. Actualmente presenta en MoMA PS1 La inocencia de los animales . La relación con el público es aquí, por demás, cercana, mucho más que en otras propuestas. Las amplias escalinatas son literalmente habitadas, funcionando a la vez como un ambiente para albergar la EXPO 1 School, un lugar para impartir y absorber conocimiento. La obra trasciende su propio núcleo conceptual y erige un espacio que es a su vez continente para otras proyecciones conceptuales. Se mimetiza y entrecruza con zonas destinadas a otros fines por esa gran institución del arte que es el MoMA. También se vuelve indisoluble la relación con la institución en el proceso de cimentación del trabajo, ya que funciona como productora y colaboradora, e, incluso, se convierte en un taller. Hay una cantidad de límites que se tensan, pero también, toda institución tiene un punto ciego, ese intersticio en el que se puede penetrar y permitir que sucedan cosas interesantes. Ese vacío es donde el trabajo mejor se revela. El equipo trabaja incorporando los requerimientos de la institución, a fin de convertirlos en algo más; los integra como un plus al proyecto, más que como una exigencia por cumplir.

Adrián Villar Rojas. Ahora estaré con mi hijo, el asesino de tu herencia, 2011. Instalación. Arcilla (sin hornear), cemento, lona y madera. 54o Bienal de Venecia, Pabellón de Argentina. Cortesía del artista y Kurimanzutto, México. ©Oliver C. Haas.

Poemas para terrestres fue presentada en 2011. Allí se trabajó en conjunto con el Museo del Louvre. Otro implante colosal casi impensable en el jardín de las Tullerías, en París. Pensada como continuación de El asesino de tu herencia , es la escultura número doce; complete un ciclo. Existe aquí una horizontalidad absoluta; a diferencia de la verticalidad predominante en la obra emplazada en Venecia, la mirada es obligada a descender, a desplazarse a ras de tierra. Es como un gnomon , un “objeto vertical cuya sombra sirve de manecilla solar”, pero que se establece contra natura . Es un enorme reloj solar que avasalla el suelo, y que tal vez responde a la lógica temporal de otro universo. Su poder de medir el tiempo humano ha sido desfigurado. Sin embargo, tal como lo describe Ernst Jünger 3 , “el reloj de sol es el que menos carácter humano tiene […] el curso de la sombra es independiente de los seres humanos”, con su movimiento a la redonda “podemos imaginar cómo continúa girando en un mundo muerto, sin que en él haya hombres ni ningún otro ser vivo”. Análogo a su vez a un descomunal mástil de barco fantasma, con sus 90 metros de largo orilló temporalmente la gran fuente central del jardín parisino.

Adrián Villar Rojas. La inocencia de los animales, 2013. Instalación. Cortesía del artista y Marian Goodman Gallery, NY/París y Kurimanzutto, México. “EXPO 1: Nueva York en el MoMA PS1”, Nueva York, EUA © Matthew Septimus.

Signos: el melancólico doblez de las campanas

“El ochenta por ciento de lo que produje ya no existe”, declara Adrián Villar. Pero de entre lo que está perdido algo queda: las imágenes de ciertos signos que se repiten en busca de un lenguaje.

En Return the World, las terrazas de un viejo viñedo fueron ocupadas por una larga serie de esculturas. Casi al final del recorrido aparece una sucesión de formas acampanadas adosadas al suelo. Su inmovilidad y su silencio evidencian más aún la carencia del metal necesaria para que el sonido aparezca. Montan en conjunto las notas de un desnudo drama musical.

 Se pueden rodear, se puede merodear en rededor de ellas, pero, a diferencia de las demás formas escultóricas de la obra, el punto de vista no cambiará nada. Nada puede entrar ni salir, su interioridad es extrema, como en la mónada, cuyo rasgo esencial es poseer “un fondo sombrío […] de él se extrae todo, nada procede de fuera ni va hacia fuera” 4 . Sin embargo, históricamente, las campanas han sido transmisoras de mensajes, fueron elementos que convocaban a la reunión, marcando ritmos temporales colectivos. Pero aquí, ¿qué probabilidades existen de que repentinamente un sonido se estalle desde adentro? ¿Existe la opción de provocar algún tipo de resonancia desde su exterior resquebrajado? Su presencia nos mira, y pone en funcionamiento la edición mental de las imágenes que esa forma arrastra consigo. Aparecen los borrosos fragmentos narrativos que guarda nuestra enciclopedia personal, tan disímiles como la arquitectura budista de la estupa o el módulo de reingreso a la tierra del Apolo II .

Y esa forma se repite, vuelve a aparecer en La inocencia de los animales. Allí se posa una única gran campana. Como un objeto precioso rescatado de un naufragio, es testigo del paso de las personas que asisten a impartir y recibir conocimiento, y también del progresivo y fatal hundimiento de la escalinata.

Y hay más aún, un horno de ladrillos suele tener forma acampanada; allí dentro, el barro fusiona sus partículas de manera permanente. Es lo que el fuego puede traer.

 

NOTAS

1. Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco.

2. Bola de Nieve es una base de datos en línea y exposición virtual de referencia sobre el ámbito artístico argentino.

3. Ernst Jünger, El libro del reloj de arena .

4. Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco.

VIVIANA SAAVEDRA

Licenciada en Gestión e Historia de las Artes. A cargo de la Cátedra de Crítica de Arte en la Universidad del Salvador.

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QUERIDAS LECTORAS QUERIDOS LECTORES (ANAGRAMA 8 de mayo 2026)

 

Michel Foucault, Universidad Técnica de Berlín, 1978 © Raymond Depardon/Magnum Photos. En los años setenta, Jorge Herralde, editor y fundador de Anagrama, creó una colección que funcionaba como una herramienta intelectual de combate anterior a los tiempos de la transición española, al final de la dictadura. Una serie de textos breves, críticos y accesibles que eran una suerte de portavoz de su tiempo, reflejaban la vocación francotiradora de la editorial y se atrevían a proponer preguntas y temas en una sociedad que los necesitaba y los pedía: los «Cuadernos Anagrama». El 1 de mayo de 1970, con el régimen franquista como telón de fondo, la editorial publicaba Las raíces de la burocracia, de Isaac Deutscher, la versión abreviada de tres conferencias que el filósofo pronunció en la London School of Economics, en las que analizaba el surgimiento y el desarrollo de la burocracia en el contexto de la Unión Soviética tras la Revolución rusa. Cincuenta y seis años más tarde, el texto continúa siendo relevante por su forma de explicar un presente dominado por la administración burocrática. A ese libro de Deutscher le siguieron textos de Edmund Leach, Claude Lévi-Strauss, Noam Chomsky, Eugenio Trías, Louis Althusser, Jacques Lacan y Michel Foucault. Efectivamente: esa colección había nacido para hacer llegar de forma práctica, rápida y asequible el pensamiento crítico de la época al máximo número de hogares posible de España. La colección finalizó en 1982, con un último libro que reunía textos de Jacques Léonard y Michel Foucault y la discusión de ambos textos en una mesa redonda que tuvo lugar el 20 de mayo de 1978, donde estaban presentes, entre otros, Carlo Ginzburg, Catherine Duprat y los mismos Léonard y Foucault. Era este un gran final para los «Cuadernos»: un volumen colectivo con grandes pensadores del siglo XX que contaban cómo hay que hacerse cargo del pasado, y también del presente. Todo para comprender el futuro. ¿No era ese el objetivo último de estos ensayos?  Años más tarde, en 2017, se recuperó esa colección con un diseño renovado, pero con las mismas intenciones. Los motivos eran varios, pero, la sensación, similar a la de los años setenta: urgía la necesidad de articular esa lanzadera de pensamiento crítico e ideas desafiantes. Hacía falta recuperar esa vocación francotiradora. De ahí el nombre: «Nuevos cuadernos Anagrama», o cuadernitos, como los llaman los lectores y libreros, incluso los editores de la casa. Y fue justo el pasado mes de enero de 2026 cuando esta renovada colección celebró la publicación de sus primeros cien títulos. En los últimos años, los «Nuevos cuadernos Anagrama» han propuesto debates que han calado en la conversación social. Nueva ilustración radical, de la filósofa Marina Garcés, es uno de los primeros textos que refundaron los cuadernitos, un ensayo que desafía los relatos apocalípticos de la reacción antiilustrada que domina las narrativas de nuestro presente e impone ideas autoritarias, fanáticas y catastrofistas.

Después de ella, llegaron otros textos fundamentales que han ido marcando los debates políticos y culturales de los últimos años en España, como Ofendiditos, de Lucía Lijtmaer, que revisa los conceptos de neopuritanismo, corrección política y criminalización de la protesta; el más reciente El sentido de consentir, un ensayo iluminador de la filósofa Clara Serra sobre el consentimiento; o Estuve aquí y me acordé de nosotros, la radiografía de Anna Pacheco sobre el turismo en plena crisis de la vivienda en España. Entre medio, textos brillantes como la conferencia que pronunció Paul B. Preciado en diciembre de 2019 ante miles de psicoanalistas revisando la epistemología de la diferencia sexual que propone la disciplina, titulada Yo soy el monstruo que os habla, un antes y un después en los estudios de género y psicoanálisis. No es casualidad, pues, que el número 100 de la colección, el volumen que celebra el hito de los cuadernitos, sea el perfil que el periodista Óscar Martínez escribe sobre el líder autoritario de El Salvador, Nayib Bukele: un texto atrevido, escrito desde el exilio, que desarma a través de la narración a uno de los líderes más crueles del mundo. De hecho, desarmar es otra de las grandes intenciones de este proyecto: despojarnos de los prejuicios, abrir el debate, tratar de comprender el presente e intentar divisar algo de luz entre la niebla que tantas veces no nos permite ver. NOVEDADES De La Semana Arrancamos con la recuperación en «Panorama de narrativas» de cuatro libros esenciales de nuestro catálogo: 84, Charing Cross Road, de Helene Hanff, con traducción de Javier Calzada; A sangre fría, de Truman Capote, con traducción de Jesús Zulaika Goicoechea; Arte, de Yasmina Reza, con traducción de Josep Maria Flotats; y La conjura de los necios, de John Kennedy Toole, con traducción de José Manuel Álvarez y Ángela Pérez. Les sigue El hilo infinito, de Paolo Rumiz, un periplo espiritual desde el Atlántico hasta las orillas del Danubio en busca de la sabiduría que albergan los monasterios benedictinos, traducido por Álida Ares. Continuamos con Lo intolerable, de Enrique Díaz Álvarez, una investigación sobre la naturaleza de la violencia y el creciente uso de la crueldad como arma política, tanto en El Salvador de Bukele como en el seno de los gobiernos actuales de Israel y Estados Unidos. También publicamos JOMO. El gusto de perder, de Juan Evaristo Valls Boix, una rebelión ante los imperativos del goce total y un canto a la libertad entendida como holganza y holgura. Un ensayo contra el vicio de ganar y el gusto de perder. «La Bella Varsovia» trae Superé a los soldados, de Laura Chivite, una crónica generacional y melancólica sobre la juventud perdida. Desde el dantesco medio camino de la vida, la protagonista investiga de qué modo van las cosas dejando su poso en nuestra memoria, en nuestro cuerpo. Y vuelve, esta vez en «Compactos», El estilo del mundo, de Vicente Verdú, un análisis certero y audaz sobre nuestro tiempo: la época del «capitalismo de ficción», cuyo objetivo no es la producción de bienes sino la producción de realidad. FUERA De Pagina «tkm», con Berta García Faet y María Treviño En este cuarto episodio de «Bestiario», Beñat Azurmendi invita a María Treviño, librera en Pérgamo, para hablar sobre lo cursi y sus presencia en la literatura. En la segunda parte del programa, Azurmendi se traslada al emblemático Bar Muñiz, en Madrid, para charlar con la poeta y ensayista Berta García Faet. Entre algunos de los temas que abordan encontramos los retos de la traducción poética, la tensión entre literalidad y metáfora y la dimensión política de la poesía.                                       Álvaro Pombo, retratado para ICON en su casa de Madrid © Pablo Zamora. Entrevista a Álvaro Pombo El escritor santanderino, que publicará a finales de mayo el segundo volumen de sus Cuentos autobiográficos, recibe a ICON en su domicilio de Argüelles para conceder a Luis Bravo una inteligentísima entrevista. Las fotografías son de Pablo Zamora. «¿Sigue pendiente del cielo desde su terraza?», le pregunta. «Pendiente del presente continuo. Es la idea de Parménides que no ha dejado de fascinarme con los años. El ahora. El presente celeste. Contemplar este cielo que es mi paisaje basal. Su belleza», responde. Leala Aquí https://elpais.com/icon/2026-05-01/alvaro-pombo-me-agobia-la-malicia-estas-polemicas-las-de-ucles-y-otros-parecen-optar-al-chisme-del-ano.html Suscríbete a la newsletter de Feltrinelli Anagrama celebra el lanzamiento de Feltrinelli Editores en España y Latinoamérica, un proyecto que apuesta por el libro como un espacio de imaginación y resistencia, y que da el pistoletazo de salida a un catálogo con obras internacionales, de nuevas voces y autores consagrados, que muestran un mundo fragmentado, contradictorio y urgente. Mantente al día de las novedades, contenido exclusivo, noticias y eventos relacionados con los libros y la editorial.