Por Viviana Saavedra Revista "ArtNexus"
Ante el tiempo
El paso del tiempo es la gran constante.
2005. No hace tanto. Adrián escribe en Bola de Nieve 2 acerca de su visión del arte.
El texto comienza con el relato de los primeros ocho minutos de la película Batman: Dead End . Cuenta todo, minuto por minuto. Narra con pocas palabras, las necesarias para instalar el clima. Describe la lucha de Batman con el Joker en un callejón oscuro bajo la lluvia, las garras poderosas de un Alien que aparece, un segundo Alien que cae muerto, y además, el Predator que salta y cae frente a Batman, otra pelea furiosa. En el minuto siete el relato se interrumpe. Todo lo visionado hasta ese momento se desarma: la película mental es arrebatada de un golpe. El entusiasmo –esa “inspiración fogosa y arrebatada” que provoca la certeza de que el héroe será eterno– se acaba; esa seguridad de que, al final, nunca va a caer. El fuera de cuadro repentino es provocado por una pregunta que abre una grieta en el tiempo y espacio de la ficción: “¿En qué piensa el actor que interpreta al Predator segundos antes de representar su muerte? ¿Qué pensamientos y sensaciones se cruzan en el preciso momento en que un actor-personaje cierra los ojos y muere?”. El velo de la ficción se fisura y pasa a primer plano lo que estaba oculto; cambia el punto de vista, la escena se observa ahora entre bambalinas. El protagonista del relato dejó de ser un ídolo inmortal: es un hombre que va a morir. Va a morir en la ficción; va morir, indefectiblemente. Y siguen las preguntas. “¿Cuántas cosas pueden suceder en ocho minutos de película?”.
En el mismo texto acerca de su visión del arte, Adrián se refiere a la tristeza, la ve representada en Kurt Cobain, uno de sus músicos favoritos, a quien llama “una entidad de tristeza pura […] él representa a la tristeza, le presta su cuerpo”.
Pero aún después de ese vaciamiento, de la volatilización de la materia, está la certeza de que “los proyectos nunca se terminan”, siempre existe la forma de “empujar ese proceso” que es la esencia de cada trabajo. Aparece entonces una necesidad, el “hambre de vida conceptual”: ésta es la segunda vía. Cuando presentó Mi familia muerta, en la 2ª Bienal del Fin del Mundo , en 2009, esa gran ballena de 28 metros de largo surgió del entusiasmo de cruzar dos formas, la ballena y el bosque. Pero el material, después de haberse transformado en el mundo creado, se desvanece una vez más, vuelve a la tierra, es energía que se transforma en preguntas. Es el material, una vez arrasado, quien concibe esas preguntas.
Adrián Villar Rojas. Lo que el fuego me trajo, 2013. Fotos fijas de corto de cine comisionado por el curador Hans Ulrich Obrist para la exposición “Lo de adentro está afuera, Casa de Vidrio”.
La materia I: la arcilla, el pliegue y la grieta
Sorprendentemente, las estructuras más pequeñas e intangibles del universo dan pistas para entender a las más grandes, y viceversa.
La arcilla es un polvo fino que resulta de la erosión de las rocas. Cada partícula de arcilla, invisible a los ojos, tiene una estructura laminar, cada hojuela tiene bordes que parecen formados por una serie de láminas apiladas una encima de la otra, como si fueran las hojas de un libro. En contacto con el agua, las capas se separan unas de otras; contrariamente, al secarse, el espacio entre las láminas se contrae, ése es su ritmo. Adrián Villar le atribuye a ese material la capacidad de leer el tiempo más rápido que otros.
La arcilla contiene en potencia, además, las formas y texturas más diversas. Puede imitar la arquitectura brutalista o racionalista, y también producir formas de la figuración más rabiosa, barrocas y recargadas . Se pueden construir fósiles y ruinas, no hay ficción en el estado de deterioro de la pieza producida, “no hay diseño de la rotura”, especifica el artista.
Es la grieta, esa hendidura que nace en silencio por la contracción de la materia cruda, la que amenaza la solidez y unidad de las formas.
Adrián Villar Rojas. Devolver el mundo, 2012. Escultura in-situ. 24000x600x80cm. (9448 x 236 1/5 x 31 2/5 pulgadas). Jardines Baghe Babur, Kabul, Afganistán. Documenta 13. © Roman Mensing.
El horror vacui y el vacío conviven en cada proyecto site-specific. El proceso se funda a partir de una situación dada a la que se da una respuesta . No existe un taller de producción en el que la gente “revolea arcilla”, aclara. El material se expresa en un escenario determinado, se constituye partícula sobre partícula arrastrando consigo los síntomas de ese ambiente, la temperatura, la presión atmosférica, la humedad, la lluvia. El momento más hermoso de la guerra no sabe distinguir el amor de cualquier sentimiento fue un trabajo creado para la X Bienal de Cuenca , en Ecuador, y duramente solamente tres días. Luego de un proceso de un mes y medio, se desvaneció con la caída de una lluvia con granizo incluido. Todo se perdió. En su texto, Villar exponía su explicación de por qué suceden las catástrofes: "Son el efecto resultante de un número elevado de coincidencias funcionando en un mismo espacio [...] Cada coincidencia que se dispara produce una nueva erosión sobre el flujo natural de las cosas. Nosotros (y las cosas) somos muy susceptibles a las casualidades [...]". Hubo un acompañamiento en el tiempo de agonía del trabajo, y después, el duelo. Pero la reacción ante la pérdida es otra vez la necesidad, el acto de resistencia, la tozudez de pensar que la obra “mal hecha” se transformará en algo más. “El material me fue enseñando cómo refinar mi forma de pensar, producir un cambio epistemológico […] es la educación que yo recibí de ese material”, explica.
Y el material retorna. Return the World es una pared de barro de 24 metros de largo construida en Kabul (Afganistán), como parte de la Documenta de Kassel , en 2012. Es una muralla inacabada que parece avanzar según su propia lógica, incrustada en una arquitectura extraña a su naturaleza. Produce un pliegue en el paisaje, un doblez que incorpora el panorama exterior, más afín a su origen que su propio lugar de emplazamiento.
Adrián Villar Rojas. Poemas para terrestres, 2011. Escultura in-situ. Arcilla (sin hornear), cemento, lona, metal, madera. Longitud: 9000 cm. (3543 pulgadas). Diámetro mayor: 400 cm. (157 2/5 pulgadas). Diámetro menor: 40 cm. (15 ¾ pulgadas). Vista de la instalación en el Jardín de las Tullerías, París. Cortesía del artista y SAM Art Projects, París. © Marc Domage.Y los proyectos se siguen sobrecapacitando. Hace un tiempo, después de casi un año completo de ausencia en el país, retorna desde Shanghái. En el camino que lo lleva desde el aeropuerto a su ciudad, Rosario, divisa un espacio que le atrae. Va a visitarlo. Es una ladrillera, un lugar en el límite entre lo rural y lo urbano. Allí hay caballos que muelen tripas de caballos y barro para fabricar ladrillos. El trabajo es una carga de un grupo familiar. Aparece entonces la idea de que su propio grupo de trabajo, su familia, se adose a esa comunidad. Una especie de parasitismo en el que el que ofrece hospedaje no está dañado. La intención es incorporarse a otro ecosistema, propiciar algún tipo de simbiosis. Estar ahí, trabajar y entender el lugar. “La unión se da en el material, es tierra más tierra”, cuenta.
Adrián Villar Rojas. El momento más hermoso de la guerra no sabe distinguir el amor de cualquier sentimiento, 2009. Escultura in-situ. Arcilla (sin hornear), yeso, lona y madera. 600x2500x500cm. (236 x 984 x 197 pulgadas). X Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador. Cortesía del artista y Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. © AVR.
Un intervalo de claridad: el punto ciego
Adrián Villar lleva ya un tiempo trabajando en conjunto con instituciones. Actualmente presenta en MoMA PS1 La inocencia de los animales . La relación con el público es aquí, por demás, cercana, mucho más que en otras propuestas. Las amplias escalinatas son literalmente habitadas, funcionando a la vez como un ambiente para albergar la EXPO 1 School, un lugar para impartir y absorber conocimiento. La obra trasciende su propio núcleo conceptual y erige un espacio que es a su vez continente para otras proyecciones conceptuales. Se mimetiza y entrecruza con zonas destinadas a otros fines por esa gran institución del arte que es el MoMA. También se vuelve indisoluble la relación con la institución en el proceso de cimentación del trabajo, ya que funciona como productora y colaboradora, e, incluso, se convierte en un taller. Hay una cantidad de límites que se tensan, pero también, toda institución tiene un punto ciego, ese intersticio en el que se puede penetrar y permitir que sucedan cosas interesantes. Ese vacío es donde el trabajo mejor se revela. El equipo trabaja incorporando los requerimientos de la institución, a fin de convertirlos en algo más; los integra como un plus al proyecto, más que como una exigencia por cumplir.
Adrián Villar Rojas. Ahora estaré con mi hijo, el asesino de tu herencia, 2011. Instalación. Arcilla (sin hornear), cemento, lona y madera. 54o Bienal de Venecia, Pabellón de Argentina. Cortesía del artista y Kurimanzutto, México. ©Oliver C. Haas.
Poemas para terrestres fue presentada en 2011. Allí se trabajó en conjunto con el Museo del Louvre. Otro implante colosal casi impensable en el jardín de las Tullerías, en París. Pensada como continuación de El asesino de tu herencia , es la escultura número doce; complete un ciclo. Existe aquí una horizontalidad absoluta; a diferencia de la verticalidad predominante en la obra emplazada en Venecia, la mirada es obligada a descender, a desplazarse a ras de tierra. Es como un gnomon , un “objeto vertical cuya sombra sirve de manecilla solar”, pero que se establece contra natura . Es un enorme reloj solar que avasalla el suelo, y que tal vez responde a la lógica temporal de otro universo. Su poder de medir el tiempo humano ha sido desfigurado. Sin embargo, tal como lo describe Ernst Jünger 3 , “el reloj de sol es el que menos carácter humano tiene […] el curso de la sombra es independiente de los seres humanos”, con su movimiento a la redonda “podemos imaginar cómo continúa girando en un mundo muerto, sin que en él haya hombres ni ningún otro ser vivo”. Análogo a su vez a un descomunal mástil de barco fantasma, con sus 90 metros de largo orilló temporalmente la gran fuente central del jardín parisino.
Adrián Villar Rojas. La inocencia de los animales, 2013. Instalación. Cortesía del artista y Marian Goodman Gallery, NY/París y Kurimanzutto, México. “EXPO 1: Nueva York en el MoMA PS1”, Nueva York, EUA © Matthew Septimus.
Signos: el melancólico doblez de las campanas
“El ochenta por ciento de lo que produje ya no existe”, declara Adrián Villar. Pero de entre lo que está perdido algo queda: las imágenes de ciertos signos que se repiten en busca de un lenguaje.
En Return the World, las terrazas de un viejo viñedo fueron ocupadas por una larga serie de esculturas. Casi al final del recorrido aparece una sucesión de formas acampanadas adosadas al suelo. Su inmovilidad y su silencio evidencian más aún la carencia del metal necesaria para que el sonido aparezca. Montan en conjunto las notas de un desnudo drama musical.
Se pueden rodear, se puede merodear en rededor de ellas, pero, a diferencia de las demás formas escultóricas de la obra, el punto de vista no cambiará nada. Nada puede entrar ni salir, su interioridad es extrema, como en la mónada, cuyo rasgo esencial es poseer “un fondo sombrío […] de él se extrae todo, nada procede de fuera ni va hacia fuera” 4 . Sin embargo, históricamente, las campanas han sido transmisoras de mensajes, fueron elementos que convocaban a la reunión, marcando ritmos temporales colectivos. Pero aquí, ¿qué probabilidades existen de que repentinamente un sonido se estalle desde adentro? ¿Existe la opción de provocar algún tipo de resonancia desde su exterior resquebrajado? Su presencia nos mira, y pone en funcionamiento la edición mental de las imágenes que esa forma arrastra consigo. Aparecen los borrosos fragmentos narrativos que guarda nuestra enciclopedia personal, tan disímiles como la arquitectura budista de la estupa o el módulo de reingreso a la tierra del Apolo II .
Y esa forma se repite, vuelve a aparecer en La inocencia de los animales. Allí se posa una única gran campana. Como un objeto precioso rescatado de un naufragio, es testigo del paso de las personas que asisten a impartir y recibir conocimiento, y también del progresivo y fatal hundimiento de la escalinata.
Y hay más aún, un horno de ladrillos suele tener forma acampanada; allí dentro, el barro fusiona sus partículas de manera permanente. Es lo que el fuego puede traer.
NOTAS
1. Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco.
2. Bola de Nieve es una base de datos en línea y exposición virtual de referencia sobre el ámbito artístico argentino.
3. Ernst Jünger, El libro del reloj de arena .
4. Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco.
VIVIANA SAAVEDRA
Licenciada en Gestión e Historia de las Artes. A cargo de la Cátedra de Crítica de Arte en la Universidad del Salvador.
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