Íbamos por un jugo natural especial,
mi hija menor es diabética y desde que apareció un franquicia en el mercado colombiano con
el nombre de “Cosechas”, la ciudad se
llenó de locales comerciales ofreciendo jugos naturales, hechos con frutas orgánicas
y en condiciones que según ella respondían mucho más a las exigencias de su
dieta. Cuando había dinero en la tarde era casi de rutina salir a buscar un
local de estos. El día que conocí a Mara cumplía con ese itinerario, por alguna
razón no fuimos al mismo sitio de siempre y de pronto estábamos en un local más
lejos, nuevo para nosotros, pidiendo el susodicho jugo e impresionados por esta
mujer bella que nos atendía, espontanea, y de alguna manera intuíamos tenía
un universo inmenso, más allá de lo que uno supone en razón del lugar. Mi hija saborea estos jugos con jubilo, sublimiza el momento, los degusta con
absoluto encanto, no importa que los tome todos los días, cada vez que lo hace, los disfruta como si fuera la primera vez, exagera sus gestos, abre los
ojos; de hecho, ella que tiene una dieta tan restrictiva valora mucho estos momentos, los disfruta de sobremanera. Mientras toma su jugo me mira y me
habla, para ella es muy importante que yo le preste atención, se irrita cuando
no le contesto o no le sigo la charla, de pronto, me dijo.......Papi te estoy
hablando, ahora la miras, me dice con una sonrisa irónica, estaba seriamente
distraído viendo a Mara moverse como una gacela atendiendo a los clientes,
atenta, pero no servil, puntual, nunca iba más allá de lo comercial y nunca pierde el orden, es exacta. La
manos de Mara siempre me han impresionado, son mucho más que unas manos, ahí
parece estar su mundo contenido, su vida, las expectativas que valen la pena,
lo importante para ella. No sé cómo pasó, ni a qué hora, estábamos hablando de
pintura, del arte figurativo, de la universidad de los Andes, de lo que le
inquieta del arte contemporáneo con sus instalaciones y vanguardias, no podía
creerlo, estaba con una pintora, que ahora por razones inexplicables, estaba
sirviendo jugos en un lugar recóndito de Medellín, alejada de su mundo,
rememorando todo lo que le importa realmente, lo hacía sin arrepentimientos, más bien
con nostalgias por los amores con el arte arrinconados gracias a las
vicisitudes de la vida. Desde ese día la visitamos habitualmente, rememoraba en cada encuentro, que la mayoría de pintores tienen experiencias de este tipo, desde ese día volví a los
libros de arte, pensaba que es una constante histórica el hecho que la suerte de los pintores siempre está supeditada a un mecenas,
que ahora paradójicamente se llama mercado, al final, es la capacidad para
vender obra a una élite específica los que los hace importantes en el mundo comercial, tiene que ver al final mucho con las influencias,
con la lagartería. Mara, nacida en Cali Colombia, había estudiado arte en la
mejor universidad del país, tubo los mejores maestros y por lo tanto las
mejores experiencias, vivió en Europa, cuando recordaba estos recorridos, sus
ojos adquirían una matiz de nostalgia que difícilmente podía disimular. En cada
visita que le hacíamos al negocio, conversábamos sobre todas aquellas
afinidades que hoy nos unen, pero al final siempre terminaba mirando esas
manos, que parecían hablar, que decían mucho de ella, cuando salía del local,
me obsesionaba con sus movimientos, eran como portadoras de una sabiduría
formal inocultable para el común de los mortales, como ocultando una
sensibilidad extraordinaria. Recodé lo que significan las manos para un pintor,
la obsesión de Leonardo Da Vinci con las manos…..En Mara, sus mano parecen
hablar, suaves, sus dedos como de pianista se mantienen firmes, en una especie
de contención inexplicable, listos para expresar. De pronto, quise conocer su
obra, no sabía cómo decirle, conozco las estrechas y tensas relaciones entre la
obra de un artista y su vida, en ella se traducen muchos de las emociones y las
vicisitudes de su existencia, muchas veces no les gusta mostrar sus cuadros por
lo que puedan expresar, no sabía si este era el caso de Mara. Por circunstancias
especiales conocí su mejor obra, sus hijos, Andrea una niña con una dulzura y sensibilidad extraordinaria, muy alta para
su edad, sus ojos son intensos, tiene una delicadeza que me recuerda ciertas
damas descritas por Alejandro Dumas en sus novelas más emblemáticas, enamorada
de la vida, llena de expectativas. Nicolás, es un muchacho diferente a todo lo
que conozco, dulce pero serio, amable, respetuoso, parco, pero no es tímido,
habla lo necesario, pero cuando lo hace, deja ver toda su sabiduría y orden
mental. Estudia veterinaria, pero su ilusión es ser médico, trabaja
incansablemente para este sueño, que estoy seguro cumplirá.
Algún día, después de haber
compartido muchos momentos con Mara, Andrea, Nicolas y mis hijos, termine en su
casa. Nunca había perdido el deseo de conocer su obra, más bien estaba esperando
el momento, que se me presentó de súbito, como todo lo grande de la vida. Quede impertérrito, sabía que ese ser y esas
manos, estaban por fuera del común de los mortales. Su oleos, con una fuerza
tenaz, me trajeron a colación desde Miguel Ángel y algunos artistas del
manierismo florentino como Rosso y Bronzino; hasta Diego Velásquez, Rembrandt,
Francis Bacon, Roberto Matta, Willem de
Kooning, Goya, entre muchos otros, artistas que no había vuelto a tocar, que
había abandonado por mi obsesión con la literatura. Era un hecho, su pintura
expresa muchas influencias, un recorrido, evoca momentos específicos del arte
Colombiano,la pintura de ciertos artistas norteamericanos del sesenta, su
lectura está llena de sorpresas, hay un universo completo en estos oleos, confirme que tenía una persona especial, no
sabía qué hacer, raras veces tiene uno sorpresas tan bellas en la vida, estaba
alegre y sabía que este ser estaba haciendo con su vida lo que no le
corresponde, las razones las desconocía, pero ahí estaba su obra, como un faro,
para repetirme esta verdad.
La
relación de Andrés con el cine era total, pienso que desde esta abordó todo el
mundo estético que le conocemos, la literatura, su papel como crítico, su actitud
como lector, su relación con Cali, tan especial y emblemática; el mundo de
amigos, escasos pero a los que se ligó en proyectos inimaginables, como el
cineclub, para sólo citar un ejemplo. Se cumple un aniversario más de su muerte, continua
siendo estudiado con mucho juicio, tanto por la academia como por autores
independientes en todo el mundo, es un escritor de culto, que parece ascender con el tiempo, en cada mirada que hacemos nos sorprende de sobremanera, como sí se renovara, tal vez sea por la calidad y obsesión con que asumió todo
lo que hizo y definitivamente por la huella de una obra que confirma cada uno
de sus elogios, simplemente quisiera hablar de un tópico, el cine, desde la
perspectiva de un admirador más, sin pretensiones críticas.
La
vida de Andrés hace parte de su obra, cuando uno se sienta a escrutarla en la
infinidad de trabajos publicados e ineditos, en las entrevistas a sus amigos, en los documentales, en las entrevistas hechas a su hermana, quien se ha dedicado preservar su obra y
memoria, en su extensa correspondencia, confirma que siempre se preocupó por dejar un rastro indeleble
de todo lo que hizo, como parte del plan inmodificable que tenía para su vida, anticipándose a todo lo que pasaría con su obra. Para nadie es un descubrimiento su obsesión
con el cine, más bien es imposible hablar de Andrés sin referirse a este tópico
tan importante. Sandro Romero Rey, uno de los estudiosos más rigurosos de su
obra en su texto empieza con una obertura que me parece ineludible: “El 4 de
marzo de 1977, Andrés Caicedo Estela se quedó dormido para siempre sobre su
máquina de escribir. Se había tomado una sobredosis de somníferos, y ponía fin
a sus días, tras una discusión definitiva con su amiga Patricia Restrepo.
Treinta años después, el 3 de febrero de 2007, el director de cine Carlos
Mayolo, compañero de cinefilia y con quien había dirigido la película inacabada
Angelita y Miguel Angel, moría de un infarto en su apartamento en Bogotá. La
muerte abre y cierra los ciclos. Inaugura y acaba generaciones, inicia y
concluye capítulos. Los que quedamos, los testigos, tratamos de darle una razón
y una explicación a lo inevitable. Pero la muerte siempre termina triunfando”. Su
obra parece refutar este hecho, Andrés sabía que su obra está por encima de eso
que llamamos existencia, perdura. Sandro Romero, quien prologa su texto: “Ojo
al cine” escribe: En los años setenta nació en Cali uno de los cinclubes de
mayor importancia a nivel nacional, no sólo por su trabajo sistemático y develador,
sino por la obsesiva fascinación temática que envolvía a sus miembros. El cine
club de Cali fue fundado por un jovencito lewisiano y gruesas gafas llamado Andrés
Caicedo el 29 de Setiembre de 1951 y muerto por sus propios medios el 4 de
Marzo de 1977. Durante 25 años, Andrés no paso un solo minuto de su vida sin
dejar pensar en el cine”[1].
Su trabajo es tomado de sus columnas en la ciudad de Cali, bajo el titulo “Cine
y filo” y luego “Ojo al cine”, los folletos entregados en el teatro San
Fernando de Cali los sábados.
Se
les llamó el Grupo de Cali. “Con esta apelación se ha denominado un movimiento
cinematográficoliterario nacido en la ciudad de Cali en los años setenta y que
sin manifiesto alguno desarrolló un trabajo colectivo: La denominación fue
necesaria para referirse a la trascendencia que iban adquiriendo las obras y
andanzas de unos pocos buenos amigos caleños: Andrés Caicedo, Carlos Mayolo y
Luis Ospina, inicialmente [...] Iconoclastas, intelectuales, adolescentes
perpetuos, cinéfilos obsesivos, influidos por el pensamiento y las utopías de
la década del sesenta (la Revolución Cubana, Mayo del 68, ‘Sex, Drugs and Rock
& Roll’, viviendo en el ojo de huracán de las convulsiones contemporáneas,
pero perdidos, como todos, en una esquina del Tercer Mundo. Ospina y Mayolo
empiezan a hacer un cine que corresponde a las inquietudes políticas de la
época (Hoyos, 1994: 169)”[1]. “Luego de su muerte voluntaria, un grupo de amigos y
familiares comenzó la tarea de recoger y organizar todo el material inédito que
Caicedo había escrito. Como fruto de este trabajo surgió la colección de
cuentos recogida bajo el titulo "Destinitos fatales", otra con el nombre de "Angelitos Empantanados"; así
mismo algunas piezas teatrales agrupadas con el título de "Teatro". "Ojo al cine",
libro que contiene todos los textos sobre cine que Caicedo publicó en vida”, responde
a su desmesura y precocidad de cinefago,
que “forjó una cantidad considerable de obsesivos espectadores caleños” y que
hoy lo ha convertido en un autor de culto, que nos sigue sorprendiendo todos
los días". Este libro refleja la precocidad y el conocimiento sobre el séptimo arte de una inconmesurable importancia, hay que leerlo para confirmar tan catégorica afirmación y comprender lo cierto de la misma.
Sus columnas de cine son a la vez un pretexto para hacer buena
literatura, en ellas va develando su mundo, sus tics literarios, aquellos
aspectos autobiográficos que iba incorporando de manera encubierta en sus
textos, todos articulados al film que reseñaba, en un ejercicio constante y
cada vez más serio, iba aprendiendo la técnica poco a poco, divulgaba el mundo del cine con sus
infinitas variables e historia, papel que nunca le impidió comentar
desde una perspectiva muy personal, con eso que llamamos, ojo crítico, todo lo que pasaba alrededor del séptimo arte en su complejidad, siempre con un carácter didáctico tendiente a incorporar a la ciudad en este mundo.
Edwin
Carvajal en trabajo publicado en red afirma con mucha lucidez sobre el texto “Ojo
al cine” que contiene toda su obra sobre el cine: “Un mérito que se le concede
al texto es la presentación que hacen los compiladores. Al inicio de cada
capítulo, se traen historias y anécdotas que antecedieron la creación de los
artículos, así como la motivación que Caicedo manifestaba por algunos géneros
en particular en el cine o por determinados detalles en la proyección de las
películas. Igualmente es valioso el índice analítico al final del texto como
una ayuda para los lectores que desean buscar desde el título de una película
hasta el nombre de actores, actrices o directores de la época”[1]. Esta relación con el cine, fundamental, de encuentros y des-encuentros, tiene una historia muy particular, en la proxima entrega la completaré para darle cierre a este pequeño aporte.
Con Onetti, lo digo sin ninguna pretensión crítica, guardo afinidades
desde la perspectiva estética por las conexiones que me deparan sus textos,
como simple lector, me asombra la manera como aborda sus relatos, el perfil tan
particular de sus personajes, los temas, el manejo del tiempo, en fin, la
calidad de su prosa, sobra decir que no he sido agradecido pese a todo lo que
le debo gracias a una obra absolutamente valiosa, a su inconmensurable universo literario rico en matices, casi perfecto, de una
factura impecable, describe el mundo desde un escepticismo lacerante, sus personajes
desapacibles son siempre referencia obligada para la vida, aborda la naturaleza
humana relevando los tópicos más penosos, mundo que todos los días nos confirma
tal realidad, confundo muchas veces sus historias con mi propia tragedia, nada pasa
como queremos, todo parece ir en contravía. En sus relatos como en la vida,
todo combate es inútil.
“Creador de 11 novelas, 47 relatos, por lo menos 116 ensayos
y varios poemas, como "Tierra de nadie" y "Juntacadáveres",
falleció el 30 de mayo de 1994 en Madrid, España. Galardonado con el Premio
Nacional de Literatura en 1963 y el Premio Cervantes en 1980, nació el 1 de
julio de 1909 en Montevideo, Uruguay, de la pareja formada por Carlos Onetti,
un funcionario de aduana y Honoria Borges, quien provenía de una familia brasileña.
Tuvo dos hermanos: Raúl y Raquel”[1].
Los personajes de Onetti son encantantadores por lo
desapacibles, su mundo decante e inercial sin alguna motivación, responde a un irracionalismo
sin pretensiones, Benedetti lo describe con mucha lucidez: “La atmósfera de las
novelas y los cuentos de Juan Carlos Onetti, dominados y justificados por su
carga subjetiva, estaba anunciada en una de las confesiones finales de El
pozo (su primer libro, publicado en 1939): «Yo soy un hombre
solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad; la noche me rodea, se
cumple como un rito, gradualmente, y yo nada tengo que ver con ella.» Ni Aránzuru
(en Tierra de nadie) ni Ossorio (en Para esta noche) ni
Brausen (en La vida breve) ni Larsen (en El astillero)
dejaron de ser ese hombre solitario, cuya obsesión es contemplar cómo la vida
lo rodea, se cumple como un rito y él nada tiene que ver con ella”[2]. He hecho alusión a este ensayo, porque
Benedetti tiene una labor como crítico de la que poco se habla, es certero
y puntual, así fue con la crítica a la obra de García Márquez, en el caso
concreto de Onetti, no deberíamos agregar ni una coma, es un texto completo, lúcido, esclarecedor y
riguroso, siempre debería tenerse en cuenta cuando se habla de su obra. Después de leer a Onetti confirmo todas las dudas sobre la realidad que nos avasalla, cargada de mentiras, las
circunstancias en la trama de la existencia se vuelven complicadas cuando uno atiende las servidumbres sociales, tal vez a esto se debe el abandono de sus personajes. Miremos el segundo párrafo
del análisis de Benedetti: “Cada novela de Onetti es un intento de complicarse,
de introducirse de lleno y para siempre en la vida, y el dramatismo de sus
ficciones deriva precisamente de una reiterada comprobación de la ajenidad, de
la forzosa incomunicación que padece el protagonista y, por ende, el autor. El
mensaje que éste nos inculca, con distintas anécdotas y en diversos grados de
indirecto realismo, es el fracaso esencial de todo vínculo, el malentendido
global de la existencia, el desencuentro del ser con su destino”. Escribió sin arabescos, ni barroquismos, en
seco, vació sus historias en una prosa de una factura impecable, evitó racionalizar
el destino de sus personajes, una tesis
para obtener el grado de literatura de la universidad Javeriana lo
describe perfectamente: “El uruguayo Juan Carlos Onetti (1909-1994) escribió
gran cantidad de novelas y cuentos a lo largo de su vida. Vale la pena recalcar
que su posición como escritor de ficción fue limitarse a retratar con
indiferencia y rigor las realidades de sus personajes pues sentía un profundo
rechazo por los libros que buscan moralizar o transmitir mensajes, edificantes
o corruptores, al lector. Si bien en su vida personal se identificó con el
pensamiento de izquierda, como autor decidió dejar la política a los políticos,
los testimonios históricos a los historiadores y los mensajes a las mensajerías”[3].
“El pozo”, se publica 1938, el mismo año que la “La nausea”
de Sartre, las conexiones entre estos dos mundos narrativos son evidentes, aunque
según algunos críticos, se debe más a una coincidencia que a una influencia, en
todo caso, queda claro que el existencialismo como corriente filosófica,
alimentó a toda una clase intelectual desde los años 40 del siglo anterior en
Europa y en general en el mundo occidental, escéptica, descree totalmente del
proyecto de la razón, desenmascara el humanismo impostado, cargado de mentiras,
el cual termina siendo la peor falsedad. En “El extranjero” de Camus, una
novela corta, casi perfecta, su protagonista nada le importa, las consecuencias
de sus actos no le preocupan, no hay ningún moralismo que le impida asesinar, al
final este acto no lo comprende del todo, pasó y eso basta, de hecho se ve
intimidado en el juicio. En la introducción de sus cuentos completos publicada
por Alfaguara, Antonio Muñoz Molina describe los personajes de Onetti magistralmente: “Los
héroes de Onetti no disertaban adecuadamente sobre jazz en los cafés de París,
no fundaban naciones ni atravesaban cordilleras, no volaban por los aires ni se
perdían en selvas ni en laberintos simbólicos: los héroes de Onetti eran los
más pacíficos, los más perezosos, los más inútiles del mundo. Lo único que
hacían era fumar, preferiblemente echados bocarriba en la cama, fumar e
inventarse cosas, contar embustes y enamorarse de mujeres sensuales y perdidas,
de mujeres pintadas que bebían en los cafés o de muchachas angélicas cuya
perfección y dulzura no podían ser merecidas por nadie”[4]. Vargas
Llosa en el excelente libro sobre su obra, hablando de “El pozo”, escribe: Eladio
Linacero, un fracasado, parece haber elegido la mediocridad en un acto de lucidez,
para no comprometerse, algo que, cree él, le ocurre a la mayoría de los seres
humanos”. La importancia en el marco de
la literatura Uruguaya es la ruptura ue implica la publicación de “El pozo” para
la literatura de este país. “Para esa época, la narrativa uruguaya padecía
aún las rémoras del nativismo, una literatura arraigada en la tierra y
la azarosa vida campesina y, a excepción de Onetti -y un
poco antes que él, José Pedro Bellán (1889-1930)- la ciudad no
había podido desplegarse como el espacio literario correspondiente al notorio
crecimiento de la urbanización”[5]. Vargas
Llosa afirma al respecto: “Parece mentira que, en 1939, cuando en América
latina la narrativa no acaba de salir del regionalismo y el costumbrismo, con
algunas connotadas excepciones como la de Roberto Arlt y Jorge Luis Borges, un
joven uruguayo de treinta años que no había siquiera terminado el colegio escribiera
una novela tan astuta que, además de abrir las puertas de la modalidad de la
modernidad en la lengua española, sentaría las bases de un mundo novelístico propio,
al que sus ficciones posteriores irían enriqueciendo hasta convertirlo en una
pequeña comedia humana”. Este texto es el primero en romper paradigmas con una
tradición literaria muy fuerte de nuestra narrativa muy cercana al costumbrismo,
vigente aún para la época.
Ahora que se sostiene que la obra constituye el único corpus
desde la cual uno podrá hablar de un autor, Onetti constituye un escritor que
es sólo obra, decidió siempre evadir cualquiera de las posturas asumidas por
una parte de la crítica, esa especie de estallido del espectáculo debido al
auge de una generación de escritores latinoamericanos excepcional, banalidades
propias del auge del Boom en manos de una parte de la crítica cultural, el solo
habló y trabajo para su obra, lo demás nunca le importó.
Siempre en los últimos años
estaba atento no solo de sus textos de ficción y ensayos sino de lo que decía a
través de sus conferencias, lúcidas, al final terminaban siendo una guía para los amantes de la literatura. Hay escritores que es mejor leerlos, cuando hablan nos producen mucho desencanto, no pasaba esto
con Piglia, quien tenía un don especial para encantar, su tono de voz agudo y claro, su inteligencia para relacionar, con un dejo argentino exquisito, matizado por una ironía que
denostaba del lugar común y del engaño. Piglia en esencia fue un gran lector y su
ejercicio como escritor está determinado por esta condición, desde la
esclerótica del deslumbramiento que le producía la lectura, nos va llevando en el proceso de interpretación que se decanta entre el texto y el lector en sus
mil articulaciones. Hay un texto, una antología periodística de sus mejores entrevistas, en donde se explaya en infinidad de conceptos, habla con toda amplitud de su
vida como escritor, se llama “Crítica y Ficción”[1], nos permite conocerle a cabalidad. Empiezo a provocarlos:
P: ¿Caracterizaría su
escritura como una escritura no ingenua, en la que la teoría tiene un papel
importante?
Piglia: No creo que existan
escritores sin teoría: en todo caso la ingenuidad, la espontaneidad, el antiintelectualismo
son una teoría, bastante compleja y sofisticada, por lo demás, que ha servido
para arruinar a muchos escritores.
P: Dijo alguna vez que en "Respiración artificial" se insinuaba la teoría de Valéry de que “El discurso del
método” podría ser leído como la primera novela moderna porque allí se narraba
la pasión de una idea.
Piglia: Creo que con esa
afirmación se abren nuevas posibilidades de lectura, no sólo para el discurso
considerado literario, sino también para otro tipo de discurso que puede también
ser leído como literario. Leer a Freud, por ejemplo, como una novela de peripecias
del inconsciente. ¿No es el psicoanálisis una gran ficción? Una ficción hecha
de sueños, de recuerdos, de citas que ha terminado por producir una suerte de
bovarismo clínico. Se podría decir, además, que hay muchos elementos
folletinescos en el psicoanálisis; las sesiones, sin ir más lejos, ¿no parecen
repetir el esquema de las entregas? El psicoanálisis es el folletín de la clase
media, diría yo. Por otro lado, se puede pensar que La interpretación de los
sueños es un extraño tipo de relato autobiográfico, el último paso del
género abierto por las Confesiones de Rousseau.
P:¿Pero, entonces, ¿cuál es
la especificidad de la ficción?
Piglia: Su relación
específica con la verdad. Me interesa trabajar esa zona indeterminada donde se
cruzan la ficción y la verdad. Antes que nada porque no hay un campo propio de
la ficción. De hecho, todo se puede ficcionalizar. La ficción trabaja con la
creencia y en este sentido conduce a la ideología, a los modelos convencionales
de realidad y por supuesto también a las convenciones que hacen verdadero (o
ficticio) a un texto. La realidad está tejida de ficciones. La Argentina de
estos años es un buen lugar para ver hasta qué punto el discurso del poder
adquiere a menudo la forma de una ficción criminal. El discurso militar ha
tenido la pretensión de ficcionalizar lo real para borrar la opresión.
P: Foucault sostiene que la
realidad tiene un carácter discursivo, la realidad política habría que buscarla
en el discurso político, por ejemplo. Desde este punto de vista, ¿el discurso
literario se definiría por la confluencia de múltiples discursos, por el trabajo
de transformación de estos discursos, por la combinación entre ellos?
Piglia: Yo tomo distancia
con respecto a la concepción de Foucault que a menudo tiende a ver lo real casi
exclusivamente en términos discursivos. Es obvio para mí que hay zonas de la
realidad, las relaciones de dominio y opresión, por ejemplo, que no son
meramente discursivas. Las relaciones de dominación son materiales y sobre
ellas se establecen relaciones discursivas. Hecha esta salvedad, volvemos a lo
que decíamos antes: para mí la literatura es un espacio fracturado, donde
circulan distintas voces, que son sociales. La literatura no está puesta en
ningún lugar como una esencia, es un efecto. ¿Qué es lo que hace literario a un
texto? Cuestión compleja, a la que paradójicamente el escritor es quien menos
puede responder. En un sentido, un escritor escribe para saber qué es la
literatura.
P: La ensayista italiana
Maria Corti decía en una conferencia que el escritor que escribe crítica tiene
una competencia por encima del crítico que sólo hace crítica. Él es un
productor de textos y eso le confiere un conocimiento interno de las obras literarias.
¿Está de acuerdo?
Piglia: En términos
generales por supuesto estoy de acuerdo. Admiro mucho los ensayos de Auden, de
Gottfried Benn, de Butor, la lista podría seguir; las notas de Mastronardi, por
ejemplo, son muy buenas. ¿Y qué tendrían en común? Por un lado una gran
precisión técnica y por otro lado una estrategia de provocación. En general la
crítica que escriben los escritores plantea siempre y de un modo directo el
problema del valor. El juicio de valor y el análisis técnico, diría, más que la
interpretación. Los escritores intervienen abiertamente en el combate por la
renovación de los clásicos, por la relectura de las obras olvidadas, por el cuestionamiento
de las jerarquías literarias. Los ejemplos son variadísimos. El panfleto de Gombrowicz
contra la poesía, el rescate que hace Pound de Bouvard y Pécuchet, el
modo en que Borges lee a «los precursores» de Kafka, la revalorización que hace
Butor de la ciencia ficción, los ataques de Nabokov a Faulkner: se trata
siempre de probar un desvío, rescatar lo que está olvidado, enfrentar la
convención. Los escritores son los estrategas en la lucha por la renovación
literaria.
Se dice que la escritura de
ficción puede ser catártica. ¿Está de acuerdo y cree que la escritura de la
crítica también puede ser catártica? Y si no lo es, ¿qué podría ser?
Piglia: No creo en la
teoría de la catarsis. En cuanto a la crítica, pienso que es una de las formas
modernas de la autobiografía. Alguien escribe su vida cuando cree escribir sus
lecturas. ¿No es la inversa del Quijote? El crítico es aquel que
reconstruye su vida en el interior de los textos que lee. La crítica es una
forma posfreudiana de la autobiografía. Una autobiografía ideológica, teórica,
política, cultural. Y digo autobiografía porque toda crítica se escribe desde
un lugar preciso y desde una posición concreta. El sujeto de la crítica suele
estar enmascarado por el método (a veces el sujeto es el método) pero siempre
está presente, y reconstruir su historia y su lugar es el mejor modo de leer
crítica. ¿Desde dónde se critica? ¿Desde qué concepción de la literatura? La
crítica siempre habla de eso.
P: ¿Y qué lugar tendría la
verdad?
Cuestión compleja. ¿Cuál es
el lugar de la verdad en la crítica? La ficción trabaja con la verdad para
construir un discurso que no es ni verdadero ni falso. Que no pretende ser ni
verdadero ni falso. Y en ese matiz indecidible entre la verdad y la falsedad se
juega todo el efecto de la ficción. Mientras que la crítica trabaja con la
verdad de otro modo. Trabaja con criterios de verdad más firmes y a la vez más
nítidamente ideológicos. Todo el trabajo de la crítica, se podría decir,
consiste en borrar la incertidumbre que define a la ficción. El crítico trata
de hacer oír su voz como una voz verdadera.
P: ¿Hacer como si lo fuera.
Piglia:
Y convencer a los demás de que es verdad lo que dice. La ilusión de objetividad
de los críticos es por supuesto una ilusión positivista. La literatura es un
campo de lucha. «¿La verdad para quién?», decía Lenin. Ésa me parece una buena
pregunta para la crítica literaria.
P: Ha
hablado varias veces de Arlt como de un visionario y en Respiración artificial Kafka
es el visionario. ¿El escritor de ficción es sobre todo un visionario?
Piglia: La escritura de
ficción se instala siempre en el futuro, trabaja con lo que todavía no es.
Construye lo nuevo con los restos del presente. «La literatura es una fiesta y
un laboratorio de lo posible», decía Ernst Bloch. Las novelas de Arlt, como las
de Macedonio Fernández, como las de Kafka o las de Thomas Bernhard, son
máquinas utópicas, negativas y crueles que trabajan la esperanza.
P: Si el escritor de
ficción es un visionario, entonces ¿qué es el crítico?
El crítico es el que
registra el carácter inactual de la ficción, sus desajustes con respecto al
presente. Las relaciones de la literatura con la historia y con la realidad son
siempre elípticas y cifradas. La ficción construye enigmas con los materiales
ideológicos y políticos, los disfraza, los transforma, los pone siempre en otro
lugar.
Esta son las preguntas de
la primera entrevista del texto hecha por Mónica López Ocón, la traigo a
colación, para confirmar como desde preguntas muy puntuales se abre un dialogo
con este escritor de una lucidez que cautiva e incita a lecturas.
En otro texto ante una
pregunta que le hicieron, me encontré con esta respuesta sabía, que le permite
a uno realizar indagaciones y escrutaciones a través de articulaciones muy
sutiles desde la literatura:
Política y literatura: Como
siempre, he ahí la cuestión. ¿Podemos comenzar esta charla trayendo esa
cuestión a la Argentina? La literatura trabaja la política como conspiración,
como guerra; la política como gran máquina paranoica y ficcional. Eso es lo que
uno encuentra en Sarmiento, en Hernández, en Macedonio, en Lugones, en Roberto
Arlt, en Manuel Puig. Hay una manera de ver la política en la literatura
argentina que me parece más interesante y más instructiva que los trabajos de
los llamados analistas políticos, sociólogos, investigadores. La teoría del
Estado de Macedonio, la falsificación y el crimen como esencia del poder en
Arlt, la política como el sueño loco de la civilización en Sarmiento. En la
historia argentina la política y la ficción se entreveran y se desvalijan
mutuamente, son dos universos a la vez irreconciliables y simétricos.
Desde los diarios escritos
desde que tenía 16 años, el año pasado se publicaron tres tomos, tal vez
podamos entrarnos mucho más en los itinerarios de sus lecturas, inquietudes, conceptos,
anclajes, en el universo creativo que se convierte para nosotros en un
descubrimiento genealogico, en una verdadera guía, teniendo en cuenta el privilegiado
lector que los escribe. Esto era noticia en el 2015: “Su presencia ha aumentado
estos días por varios motivos: el 5 de septiembre se estrenó en Argentina el
documental 327 cuadernos, de Andrés Di Tella, que cuenta de manera
muy documentada y emotiva el origen y evolución de los diarios que ha llevado
el escritor argentino desde 1957, cuando tenía 16 años; además, la película se
ha proyectado estos días en el Festival de Cine de San Sebastián. Por otra
parte, esta semana ha llegado a las librerías la edición del primero de los
tres tomos de esa experiencia privada que es, según dice el propio autor, la
obra de su vida y que ha titulado. Por otra parte, esta semana ha llegado a las
librerías la edición del primero de los tres tomos de esa experiencia privada
que es, según dice el propio autor, la obra de su vida y que ha titulado Los
diarios de Emilio Renzi. Años de formación (Anagrama, los otros dos
aparecerán en 2016 y 2017, respectivamente). Y, finalmente, su nombre suena por
la entrega del galardón literario, dotado con 50.000 euros”[2].
La obra de este gran
escritor de culto, debe abordarse con rigor, para mí, su muerte fue una pérdida
irreparable, es difícil encontrar ahora escritores tan completos, tan humanos,
que no se dejen jalonar por las presiones del mercado, aquellos que fueron
verdaderos lectores, se tomaron el tiempo suficiente para formarse, siempre por
encima de todo, tuvieron una relación entrañable con el libro.
En el artículo de “El país
de España” citado, el periodista señalaba: El mensaje-relato, o el nuevo pasaje
inédito de sus famosos diarios, que Piglia envío para que leyera Herralde lo ha
titulado “Las afecciones y las aficiones de la literatura”. En esas nueve
páginas que se leen en un santiamén con una media sonrisa por su humor e
ironía, Piglia deja que hable Emilio Renzi, un personaje que nació en 1967 en
su primer libro de cuentos. Empieza diciendo que no puede recoger el premio por
asuntos de salud (está afectado por una esclerosis lateral amiotrófica, ELA)[3],
y a partir de ahí recuerda enfermedades que aquejaron a otros escritores
argentinos, de su "misteriosa dolencia", y en todas tendría algo que
ver el manejo de la lengua y gramática argentina. Pero, sobre todo, habla de
dos cosas: de cómo se reencontró con esas anotaciones de medio siglo y de la
pasión: “La pasión, vuelve a decir Renzi, es siempre actual, porque se
manifiesta en un presente puro que persiste como un diamante en la vida. Si se
vuelve a ella no es para recordarla, sino para vivirla, ahora, una vez más, en
el presente, siempre viva e incandescente”.
Winston Manrique Sabogal. El país de España. 25 SEP 2015
- 18:19
[3]
El escritor argentino, que no pudo asistir a recibir el Premio Formentor de las
Letras 2015, envía un texto literario que es un canto a la pasión del oficio de
escribir Otros
Desde su publicación en el
2015 había querido acercarme a este texto crítico por lo que significa este
poeta para Colombia y para mi gusto personal y por el rigor y la seriedad de quien lo escribe atendiendo a su obra
extensa como novelista y ensayista harto reconocida y de indudable valor.
Me sorprendió primero el
carácter excepcional con que rubrica su investigación el autor, aduciendo desde
el principio el lugar común y asertivo en que recae la mayoría de la crítica
publicada sobre el poeta hasta la fecha. De hecho los trabajos de la academia y
de algunos especialistas no sólo en Colombia sino en España dicen otra cosa. El
texto es valioso, aporta mucho al conocimiento de la obra del poeta e
incita a su lectura. Empieza su acercamiento a partir de una afirmación
categórica: “La mayoría de los críticos literarios se han quedado intentando
ubicar a De Greiff en algunas de las corrientes históricas de la poesía
universal e hispanoamericana, tratando de reconocer la influencia de otros en
su obra, como sí el poeta fuera un epígono más de los grandes poetas y no
autentico creador de una poesía inclasificable. Por su puesto se nutrío de
muchos poetas y lecturas diversos, pero no los imitó”[1].
Señala las tres posiciones en que se centra esta mirada: la que lo ubican como
poeta en esencia modernista, influido por Darío y en especial por el simbolismo
de los poetas Franceses del siglo XIX; los que lo ubican como un precursor en
Hispanoamérica de las vanguardias europeas de la primera posguerra: El
expresionismo, el surrealismo y sus verdientes hispanoamericanas del creacionismo y ultraísmo; Los que lo
califican como un poeta premoderno afín al romanticismo Inglés, Francés y
Alemán del siglo XVIII y sobre todo del culteranismo de Luis Gongora y sus
formas poéticas rebuscadas y barrocas que florecieron en el siglo de oro
Español. De hecho es muy difícil descifrar como se decantan de manera exacta
las influencias del poeta en su obra, sobre todo por lo especial de la misma, aún
así son detectables estas huellas y el propio poeta dejó improntas muy claras
al respecto. Ahora que la crítica es más incisiva y que ha realizado un trabajo
arqueológico en esta materia, podemos decir que existen instrumentos teóricos
de suma importancia para realizar este trabajo[2].
En un ensayo sobre la asimilación de la poesía de De Greiff en la poesía
medieval refiriéndose a las influencias señala aspectos genealógicos del tema “El
primero de ellos es demostrar que todo texto literario es un complejo tejido
que entrelaza diversos elementos y discursos, a la vez que se inserta en un
conjunto mayor dentro del cual cobra la posibilidad de participar de forma
activa en una cadena de interrelaciones. El segundo, la necesidad de probar que
el estudio intertextual es algo mucho más complejo que el simple estudio de
fuentes, y que se extiende a formas más abstractas, sutiles y complejas de
diálogos y procesos formativos al interior de las redes literarias”[3].
En el presente trabajo el autor se refiere al barroquismo, que fue la manera
como se le abordó a su poesía por buena parte de la crítica, en sus dos
tendencias: El Culteranismo y el conceptismo, en una posición poco acertada, de
hecho según el Doctor Orlando, “el barroquismo se caracteriza por el uso de las
palabras latinas y también de neologismos y transposición de frases”. El
lenguaje poético de De Greiff no corresponde del todo a este análisis facilista
de sus críticos: “La utilización de las palabras latinas es mínima en
comparación con el uso de arcaísmos, anglicismos, neologismos, y algunos
Germanismos”. De esta manera, abordando la crítica de los lugares comunes, el
autor no solo va descifrando las miradas que hasta la fecha se han hecho de la
poesía del poeta, sino que va elucidando sus errores y aciertos, con valiosos
aportes.
Otro tema que aborda corresponde al “De la sensibilidad romántica del poeta” Su posición al igual que
algunos de sus predecesores en la crítica, Mejía Duque, Rene Uribe Ferrer,
Carlos García Prada, es clara: “ Se puede plantear que sí existen varias
características en De Greiff que autorizan a denominarlo como un poeta de
tendencia romántica: “Su nostalgia por la naturaleza, su lirismo a partir del
yo, su rechazo a la objetividad clásica de los conceptos y, al igual que los Alemanes
y Francés, su anhelo a fundirse en la noche del universo como el gran útero
sagrado de la tierra”[4].
Otro tópico que toca es la relación que se hace del poeta con el simbolismo, de hecho era imposible no
tocar el tema: “las más notables”, la música, el ritmo en su
poesía son diferentes a todo lo que habíamos visto en la poesía colombiana, la
cita traída a colación en el texto escritas por el poeta en “Prosas de Gaspar”,
es absolutamente explicita: “La poesía-yo creo- es lo que no se cuenta sino a
seres cimeros, lo que no exhiben a las almas raptantes a las almas nobles; la
poesía va de fastigio en fastigio, es lo
que no se dice, lo que apenas se sugiere, en formulas abstractas, y herméticas
y arcanas e ilógicas para los oídos de esas gentes que han de leernos a nosotros
los poetas”, no sólo abrevó en estas formas sino asumió actitudes propias de
los simbolistas:”La literatura como una revolución permanente y en considerar a
los escritores como críticos radicales de la sociedad burguesa”.[5]
Después de realizar
consideraciones muy precisas sobre su relación con el surrealismo y con lo que
se denominan las vanguardias, establece categóricamente que su poesía está
lejos de ser comprendida y estudiada en su totalidad, menos leida, fuera de
unos versos de mucha popularidad y dejando a un lado a los especialistas,
realmente estamos ante un poeta poco conocido.
El aporte esencial al
desciframiento y análisis del universo
creativo de De Greiif en este texto, lo constituye la segunda parte: “El
universo lingüístico y musical”: allí desde el principio afirma: “ La obra que
conocemos de De Greiff, escrita desde
los primeros versos que hizo a los dieciocho años hasta sus últimos poemas de
la vejez, tiene una gran característica que la unifica en un universo creativo
que apenas estamos comenzando a visualizar mejor. Está gran característica es
su particular lenguaje poético que, de manera indiscutible, se ha convertido en
la razón de que posea pocos lectores”[6].
Este es un punto donde
Orlando Mejía Rivera hace una afirmación categórica que es importante relevar,
la revolución de De Greiif se asimila a lo que hizo Rebelais con la lengua
Francesa, Hoderrlin con el Aleman, Rimbaud con el Frances del siglo XIX, y
Joyce y T. S. Eliot con el inglés en el siglo XX, establece que “la diferencia
se encuentra en que la revolución De Greiff
no ha sido comprendida todavía por los hispanoparlantes”. Lógicamente no
es el primero en relevar estos aspectos: “La música siempre ha ocupado un lugar
importante en la vida del poeta León de Greiff. El autor de Tergiversaciones,
Libro de signos, Variaciones alredor de nada y otros libros, es un músico cuyos
instrumentos son las palabras. Han observado esto los críticos que lo conocen,
especialmente Juan Felipe Toruno en su artículo Sintonismo en la poesía de León
de Greiff \ Hay tantos -ismos en la poesía de la época vanguardista, que
creemos que el 'sinfonismo' de León de Greiff merece tanta consideración y
admiración como los más reconocidos de ellos”[7].
En los dos últimos capítulos
aborda los temas del universo creativos de Leon De Greiff, “los enigmas
existenciales de la vida humana: El amor, la muerte, el tiempo, la soledad, la
angustia, el tedio, el absurdo……..La respuesta del poeta a estos motivos
insondables se da a travez de algunas pasiones que se repiten en su obra: La
Fascinación por la noche, el silencio, los sonidos musicales, el arquetipo del
eterno femenino, la nostalgia por los viajes imaginarios a universos perdidos
en la memoria olvidada de los hombres; la autoironía y la ironía para soportar
la vida, su negación a creer en los proyectos humanos, su ercepcion que la vida
es un sueño como lo supo Calderon De La Barca Schakespeare”[8].
En esta parte del ensayo,
el autor estudia y revela la genealogía tematica del poeta, su escepticismo, el
origen de su nihilismo y los autores más emblemáticos que le han influenciado,
incluso aborda el tema especifico del Budismo, tan esencial en su poesía.
Este es un libro que se
deja leer, es un buen texto para iniciarse en el conocimiento del universo
creativo del poeta, su lectura se hace de un tirón y se decanta el cuidado de
una prosa ya constatada en otros libros del mismo autor. Espero lo disfruten.
.
[1]
Orlando Mejía Rivera. “ El extraño universo de Leon De Greiff”. Fondo editorial universidad EAFIT.Pág 25
[2]
León de Greiff: «¡Ni soy lo que ellos dicen…ni en lo que soy estoy!» Carmen
LUNA SELLÉS Universidade de Vigo.
(1895-1976), escritor
colombiano escasamente conocido en España siendo, no obstante, una figura
relevante de la poesía colombiana contemporánea. Desde que Guillermo de Torre
(1965) en su Historia de las literaturas de vanguardia y Anderson Imbert (1961)
en Historia de la literatura hispanoamericana le aplicaron de forRecibido:
25-10-2010. Aceptado: 15-11-2010. 268 Carmen Luna Sellés ma excesivamente
rígida el marbete de vanguardista1 , este siguió siendo utilizado durante mucho
tiempo de forma mecánica, sin ninguna atenta y crítica mirada de su compleja
obra. En la actualidad se ha tratado de subsanar esta falta de rigor crítico
valorando la especial originalidad y ruptura de su poesía en función del
sistema literario en el que el autor estaba inserto y no tanto en función de
los parámetros trazados por las vanguardias históricas, de las cuales, por otra
parte, como señala Gutiérrez Girardot, «se tuvo en Colombia un conocimiento
fragmentario y posterior» (1982: 490). En medio del silencio y la confusión en
la que durante largo tiempo estuvo obscurecida la obra de León de Greiff
destacaron, no obstante, varias voces clarificadoras, que en la actualidad son
guías necesarias para el que trata de adentrarse en la obra de este autor. Son
fundamentales los estudios de Charry Lara (1984, 1985, 1991), los de Cabo Borda
(1979, 1985), el temprano ensayo de Valencia Goekel (1956) y el de Gomes
(2002). A estos se sumaron estudios que tratan de ofrecernos una visión
panorámica de su amplia obra, resaltando sus características más sobresalientes
como el de Hernández de Mendoza La poesía de León de Greiff (1974), el de
Rodríguez Sardiñas León de Greiff: una poética de vanguardia (1975) o el de
Suardíaz El múltiple rostro de León de Greiff (1995). La obra de León de Greiff
debe ser atendida desde el análisis mismo de su escritura, libre de rígidas
clasificaciones historiográficas, porque como señala Gomes (2002: 422)”.
“A partir de la mitad del siglo XX la
crítica literaria ha venido insistiendo en la idea de que toda obra literaria
se integra dentro de una red de continua circulación y producción. Ninguna obra
literaria es, en realidad, una creación ex nihilo ni absolutamente
original, sino que se enmarca en una dinámica de interacción con otras obras y
discursos que la articulan y posibilitan. Los estudios sobre la intertextualidad
han señalado con evidencia cómo dentro de una obra circulan diferentes
corrientes de discursos sociales e ideológicos (Bajtin, Kristeva); se adoptan y
transforman elementos de obras anteriores por medio de estrategias textuales
como la imitación, el pastiche, la reescritura, la parodia (Genette); se
reinterpreta de forma individual las obras de los predecesores con el fin de
transformar su influencia en una energía creativa (Bloom); o bien se retoman
obras y creaciones del pasado para reelaborarlas de forma paródica y así
otorgarles una nueva vigencia que posibilite el diálogo de estas últimas con
contextos históricos y culturales distintos (Hutcheon)”.
Ibidem.
[4]
Orlando Mejía Rivera. “ El extraño universo de Leon De Greiff”. Fondo editorial universidad EAFIT.Pág 32
[5]
Orlando Mejía Rivera. “ El extraño universo de Leon De Greiff”. Fondo editorial universidad EAFIT.Pág 33
El escritor publica No
hay amor en la muerte (Destino), un canto a la relación entre un padre
y un hijo con la historia bíblica del sacrificio de Isaac como telón de fondo.
ANDRÉS SEOANE | 26/01/2017
Transcribo
esta columna aparecida en la revista “El cultural” de España, por qué hace la
presentación del último libro de este excelente escritor Español más bien
desconocido en Latinoamérica, me refiero a los círculos por fuera de la academia
y la crítica especializada, siendo de suma importancia dentro de la narrativa Hispanoamérica
contemporánea. Como siempre cuando encuentro un escrito que amerita su
reproducción, lo hago con gusto a favor de mis lectores y en reconocimiento a
quien lo escribe.
Cuenta Gustavo Martín
Garzo (Valladolid, 1948) que "a pesar de que quiero que cada libro
sea distinto, al final siempre escribo el mismo libro". Una sensación que
no se extiende al lector, que eso sí, reconoce en cada libro suyo una huella
propia, un universo único y absolutamente diferenciado de la amplia mayoría de
la narrativa, que como reconoce el escritor, bebe directamente de la tradición
de los relatos e historias antiguas. Y una de esas historias antiguas
es la base de su nueva novela, No hay amor en la muerte (Destino),
en la que vuelve a visitar el mundo bíblico de obras como su debut
literario El lenguaje de las fuentes, Premio Nacional en 1994, o Y
que se duerma el mar (2012), al recupera el relato bíblico del
sacrificio de Isaac." Esta historia me la cuentan de niño, sigue viva en
mí muchísimo tiempo, pero en un momento dado, me pregunto qué hay en esa
historia para que no la haya podido olvidar. Esa pregunta de qué hay ahí es la
que me hace escribir el libro, es como abrir un cuarto cerrado para ver qué se
guarda en él".
Porque en la concepción literaria de Martín Garzo, la clave es intentar
responder a una pregunta, tratar de dar forma a esas historias que fascinan y permanecen
en la memoria. "Estas son las historias de mi infancia, cuando se contaban
no como cuentos, sino como historias verdaderas que habían sucedido en un
tiempo remoto y contaban el origen de las cosas". De entre todas ellas, el
escritor elige la historia de Isaac, que considera que a ojos de un
niño, "es una de las más oscuras y fuertes que uno puede escuchar".
Porque todos sabemos qué ocurre en el monte, un padre recibe la orden de matar
a su hijo y no duda, porque es Dios el que se lo pide, y está dispuesto a
matarle hasta que un ángel le detiene. "En la Biblia no se nos dice nada
más, pero la pregunta que queda es ¿qué pasó después?, ¿cómo fue la relación de
Isaac con su padre tras ese hecho?", se pregunta Martín Garzo.
En ese después es donde transcurre la novela, que es más un largo poema sin
puntos y con frases a modo de versos separados por cesuras, y que supone una
inmersión en la relación de un padre con un hijo y una exploración de la
dicotomía entre el amor y el deber que es su naturaleza. "La historia de
Abraham con su hijo reproduce de alguna forma la relación paternofilial. Un
padre para un niño pequeño es como un Dios, no te puedes rebelar contra tu
padre. Y esa relación está en la base de nuestra naturaleza", asegura
Martín Garzo, que incluye además otro factor, el papel del hijo varón como
continuador de la obra del padre y como portador de una carga que hereda junto
a todo lo demás, la famosa "Promesa" de la Biblia. "De alguna
manera todo padre hace depositario a su hijo de su "promesa", espera
que su hijo cumpla sus sueños e incluso viva lo que no ha vivido él, y
transmite sus valores. Pero ahí hay una pregunta terrible que nos podemos
hacer, ¿y la vida del hijo, qué, dónde queda?".
"Isaac de alguna manera lo que quiere es huir, porque ya ha vivido esa
sumisión, y lo que quiere de alguna forma es escapar. Escapar de la autoridad,
que es lo que quieren, por ejemplo, todos los personajes de Kafka",
asegura Martín Garzo. "Los personajes de las obras de Kafka, muy
marcadas por la autoridad del padre, lo que quieren es encontrar grietas,
fisuras, para huir de él. Que es lo que en un momento determinado le pasa a
Isaac, que espera vivir una vida independiente de la sombra de su padre".
Pero estas reflexiones, estos conflictos tan humanos, los plantea el escritor
para que los piense el lector, sin entrar en valoraciones. "Un novelista
nunca debe juzgar a sus personajes ni decir quiénes son, sino simplemente
plantearlos para que el lector interprete".
EL
MUNDO SIMBÓLICO DE LOS MITOS
Y son los relatos míticos,
las narraciones universales las que a entender del autor tienen ese poder para
hacernos comprender todo lo que encerramos en nuestro interior. Ahí está la
clave de su vigencia y de su importancia. "La virtud que tienen los mitos es
hablar de lo más hondo del ser humano. Pensamos que son historias que
han quedado atrás y sin embargo son relatos que siguen dando cuenta de lo
esencial", explica Martín Garzo. "No solo la Biblia, claro, sino
también, por ejemplo, los mitos griegos, que son inagotables porque cada vez
que te asomas a ellos descubres más cosas". Pero estos símbolos
también encierran un peligro que deriva de la actualidad, el peligro del
rechazo prejuicioso y de la interpretación literal. "En el fondo
estamos tan llenos de prejuicios que hay cosas que inconscientemente nos echan
para atrás porque hay un clima que las veta, como por ejemplo hablar de la
Biblia, que se ve como algo casposo y vetusto cuando en realidad está en el
centro de nuestra cultura"
En cuanto a la literalidad, asegura que es una forma de degradación de los
mitos. "Tú no puedes leer esta historia de forma literal, porque podrías
decir: "qué cabrón era Abraham que quiere matar a su hijo y no le
importa", y verlo como un fanático. Sí y no. No voy a decir que
esto no sea cierto, pero la historia va mucho más allá". El simplificar
estas narraciones y el denostarlas por leerlas "con los ojos de hoy",
es un síntoma del empobrecimiento de la cultura en la sociedad, y provoca que,
lamentablemente, sea la literatura su único espacio de pervivencia. Como
ejemplo, Martín Garzo asegura que "hoy en día un joven que vaya al
Museo del Prado a ver los cuadros no se enterará de la mitad, porque esas
pinturas están llenas de esas historias de la mitología griega o de la Biblia",
se lamenta. "Claro, ves un cuadro de Velázquez o de Tiziano y te
maravillas de la técnica, pero si conoces las historias te conmueve muchísimo
más. ¿Por qué olvidamos esas historias?".
EL
LECTOR DESAPARECIDO
El escritor no tiene
respuesta a esta pregunta, pero sí que achaca esta pérdida de interés en el
germen primigenio de la literatura que son estos relatos como síntoma de la tan
cacareada crisis del libro. Por eso para él la raíz del problema no está en los
"muy buenos" autores, sino en la otra punta de la cadena, los
lectores. "Los buenos lectores no abundan, por decirlo de una manera
suave. El otro día leía que el 40% de los españoles no había abierto ni un
solo libro, y los que han abierto uno a saber cuál habrá sido, más vale no
preguntárselo", puntualiza rotundo. Y el lector es clave en la concepción
de Martín Garzo porque tiene el papel de creador. "El lector que se
entrega de verdad a la lectura de un libro está creándolo, transformándolo en
algo suyo. La prueba es que un mismo libro es diferente según quien lo
lea", defiende. "La lectura es un acto de creación que exige,
quietud, silencio, entrega. Es casi un acto monacal, porque te obliga a
separarte del mundo".
Pero, "¿cuánta gente en este mundo lleno de ruido, de barullo, de
estímulos constantes como las redes sociales, dispone de ese silencio y está
dispuesta a esa entrega?", se pregunta Martín Garzo. "Ese tipo de
lector, no voy a decir que ha desaparecido, porque los lectores son una minoría
muy viva que siempre existirá, pero no abundan y gran parte de la crisis del
libro tiene que ver con eso", concluye.
